摘要：近年來“接通”、“跨界”、“跨學(xué)科”等相關(guān)概念逐漸興起，治學(xué)理念正在發(fā)生著轉(zhuǎn)變，這說明了傳統(tǒng)學(xué)科界域、學(xué)科意識(shí)與治學(xué)方法的變化，同時(shí)也為學(xué)科研究提供了新的思路。本文正是從跨界與接通的理念出發(fā)。以戲曲的視角深入闡釋我國(guó)當(dāng)代竹笛藝術(shù)南派的風(fēng)格特征與形成路徑，這一論題的探索既是借戲曲的視角來闡述竹笛藝術(shù)南派風(fēng)格與戲曲淵然而深的緊密關(guān)系，也是借追溯的力量使竹笛藝術(shù)更有力地向前奔騰。
關(guān)鍵詞：竹笛藝術(shù)：中國(guó)戲曲：南派風(fēng)格：形成路徑
一、竹笛與戲曲的歷史回溯
我國(guó)古代的先民們?nèi)》ㄗ匀?，后世制禮治律?！抖Y記·樂記》載：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制?！痹谶@樣的文化形態(tài)中，古人以竹管接候地氣的自然奧秘，取宜陽(yáng)金門山竹子九寸為管，內(nèi)填葭灰，以竹膜封口，竹管埋于地下，端口與地平齊，待冬至日，華夏大地陽(yáng)氣上涌，管內(nèi)葭灰飛沖而出，發(fā)出“嗡”的聲響，人們由此定下了音韻十二律的第一律“黃鐘”的基調(diào)。一支竹管上承天象，下接地氣，其聲便成了天地間和諧的標(biāo)準(zhǔn)音。笛作為華夏民族人文內(nèi)涵的載體，承載著千百年來中華文化所賦予的人文精神與人文情懷，根植深厚，歷久彌新。上世紀(jì)下半葉，隨著一系列骨制、竹制的笛相繼出土，運(yùn)用碳同位素14C和樹輪校正等科學(xué)手段的檢測(cè)，竹笛萌生的最初形態(tài)可上溯9000余年。近代的考古發(fā)現(xiàn)，在1986年至1987年間，河南省舞陽(yáng)縣賈湖村共出土骨笛25支，多為鶴骨制成。形制有五孔、六孔、七孔、八孔四種類型。存放年代分前、中、后三個(gè)歷史時(shí)期，距今約7800年至9000年。
有關(guān)的發(fā)現(xiàn)還包括，1973年浙江余姚河姆渡遺址出土的數(shù)十件骨笛，均用鳥禽肢骨中段制成，管身穿一至三個(gè)圓孔，有的笛內(nèi)腔另插一根肢骨，可吹奏簡(jiǎn)單的音調(diào)，距今約7000余年。1994年，內(nèi)蒙古赤峰市松山區(qū)初頭朗鄉(xiāng)三座村出土骨笛一件，笛身長(zhǎng)約15厘米，呈深黃色，出土?xí)r已石化，屬紅山文化時(shí)期，距今約5500年。1973年，湖南長(zhǎng)沙馬王堆“利蒼”三號(hào)漢墓出土兩支古竹笛。竹制、橫吹、按孔、單管。1978年，湖北隨縣戰(zhàn)國(guó)初期曾侯乙墓出土兩件“竹篪”。所謂“篪”，即“古管樂器。用竹制成，單管橫吹?！本褪枪胖竦?。在湖北、湖南兩地出土的竹制笛，距今約2000余年。
鉤沉索引、披沙瀝金，考古實(shí)物的相繼出土使竹笛形態(tài)的變遷直觀且清晰。從河南舞陽(yáng)到浙江余姚，從內(nèi)蒙古赤峰到湖南、湖北，古老的中國(guó)竹笛在時(shí)間深度和空間廣度的兩軸上縱橫交錯(cuò)、生生不息，一路行來彰顯著強(qiáng)勁的生命力和傳播力。
中國(guó)戲曲最初的形態(tài)可追溯到原始歌舞。先秦典籍《尚書》曾云：“擊石拊石，百獸率舞。”遠(yuǎn)古時(shí)期人們?cè)跁缫昂裢林蠐艄亩琛⑻さ仄鹞?，在感通天地的洪荒?dāng)中，戲劇的曙光升騰而起。盡管這種原始的藝術(shù)創(chuàng)作可能并不具備藝術(shù)的自覺，而是出于信仰、模仿、實(shí)踐或者巫術(shù)等等的目的，但是其中所存在的擬態(tài)性與象征性因素，已然具備了戲劇的特征。
伴隨著后世都市商業(yè)活動(dòng)的興起與繁榮，戲曲從最久遠(yuǎn)的悅神酬獻(xiàn)逐漸脫胎成以?shī)嗜藶槟康?，以審美為?dòng)機(jī)的范式。秦漢立國(guó)五百年，戲曲進(jìn)入初級(jí)階段，秦漢百戲是戲曲雛形的初現(xiàn)。至唐、五代優(yōu)戲和歌舞戲是戲曲初級(jí)階段的大盛時(shí)期。
大唐的歷代帝王對(duì)散樂、百戲大多情有獨(dú)鐘，尤其是玄宗時(shí)代教坊、梨園等機(jī)構(gòu)的建設(shè)和各種政令、政策的實(shí)施催生著更具戲劇性的優(yōu)戲與歌舞戲。北宋陳嚦《樂書》曾援引《樂府雜錄》云：“唐胡部，樂有……戲有參軍、婆羅門?！边@時(shí)的歌舞戲極盛，已經(jīng)初步具備情節(jié)結(jié)構(gòu)和載歌載舞的特征，其與優(yōu)戲的不斷融合為戲曲的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。五代優(yōu)戲承繼唐傳統(tǒng)，后唐、南唐、吳越、西蜀的優(yōu)戲都曾盛極一時(shí)。兩宋是戲曲的飛躍期。北宋雜劇是戲曲由初級(jí)形態(tài)向成熟形態(tài)過渡的最后階段，北宋雜劇與各類表演藝術(shù)為南北之交時(shí)形成的南戲提供了豐富的養(yǎng)料。宋時(shí)商品經(jīng)濟(jì)活躍、都市繁榮，瓦舍、勾欄的興起營(yíng)造了將優(yōu)戲、歌舞戲、說唱熔于一爐的社會(huì)環(huán)境，鑄就了戲曲的成熟形態(tài)，戲曲的面貌特征和審美原則確立，此后百余年的演化都以此為根基。
元代是中國(guó)戲曲史上第一個(gè)黃金時(shí)代。以武力入主中原的元蒙游牧民族，因禮樂制度等意識(shí)形態(tài)上的某種松懈促進(jìn)了戲曲的興旺蓬勃。至明，北曲衰微、南戲演進(jìn)。北方伴隨雜劇的衰歇弦索腔種興起，至清初演為大盛。南戲在不斷演變中趨于整飭生發(fā)出諸多變體聲腔，新腔異調(diào)層出迭見。明人祝允明在《猥談》中曾撰寫的：“愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔之類……”指的便是南戲四大聲腔。清代是南北聲腔交融加劇、地方戲曲流布繁衍的重要時(shí)期，皮黃腔正是這一時(shí)期脫胎而出的復(fù)合聲腔。清末，我國(guó)戲曲劇種已達(dá)三百余種。
二、竹笛與戲曲的交匯融合
沿著宏大復(fù)雜的聲音歷史追本溯源，竹笛與戲曲作為中華文化精神形態(tài)的獨(dú)特體現(xiàn)，既各自獨(dú)立又相互依存。竹笛與戲曲的緣起古遠(yuǎn)曠久，在戲曲萌生勃興、賡續(xù)綿延的演進(jìn)歷程中處處閃現(xiàn)著竹笛的身影。無論是“絲竹更相和”的漢魏相和歌、隋唐歌舞大曲，還是宋元盛行的唱賺、諸宮調(diào)，乃至戲曲的成熟形態(tài)宋元雜劇、南戲，都無一例外地以竹笛作為主要伴奏樂器。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中也曾盛贊元曲雜劇為“真戲劇”。竹笛與戲曲在同樣的地理環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文根基上繁衍生長(zhǎng)，兩者的交匯融合是勢(shì)所必然。
戲曲作為綜合性、寫意性、程式性、虛擬性極高的藝術(shù)樣式，熔文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等于一爐，所謂“戲曲”，顧名便知“曲”這一音樂構(gòu)成的重要意義。戲曲的音樂部分是由聲樂和器樂組合而成的，竹笛在諸多戲曲品種中都處于主奏地位，這一點(diǎn)從竹笛的命名即可看出，竹笛在南北地域有“曲”笛、“梆”笛之分，這種特有的稱謂是與南方的昆曲和北方的梆子腔兩兩相應(yīng)的。以昆曲為例，業(yè)界將為昆曲伴奏的竹笛稱為曲笛，“曲”笛亦稱“昆”笛，在流芳溢彩的昆曲藝術(shù)中擔(dān)綱器樂主奏。明代昆山曲師魏良輔在《南詞引證》中指明，昆山腔奠基于元末吳中太倉(cāng)著名歌者顧堅(jiān)。而與之往來從密者有“鐵笛”楊維楨，《明史·本傳》謂其“載華陽(yáng)巾，披羽衣，坐船屋上，吹鐵笛……以為神仙中人?！敝竦雅c戲曲在數(shù)百年的兩廂唱和中水乳交融，昆曲脫俗的藝術(shù)氣質(zhì)賦予笛以超凡的審美追求，而笛空靈清越的音質(zhì)又平添了昆曲的清幽明麗，兩者淵然而深的關(guān)聯(lián)也由此可見一斑。不僅是昆曲，自上世紀(jì)中葉以來竹笛獨(dú)奏作品中的多半部分創(chuàng)作都源于中國(guó)戲曲。如，以京劇為素材創(chuàng)作的《京調(diào)》，以昆曲為素材創(chuàng)作的《聽泉》，以贛劇為素材創(chuàng)作的《南詞》，以紹劇為素材創(chuàng)作的《二凡》，以婺劇為素材創(chuàng)作的《婺江歡歌》，以二人臺(tái)為素材創(chuàng)作的《掛紅燈》，以秦腔為素材創(chuàng)作的《秦川情》，以蒲劇為素材創(chuàng)作的《蒲鄉(xiāng)情韻》等等這些俯拾皆是、不勝枚舉的竹笛作品莫不取源于中國(guó)戲曲。
三、從戲曲中看當(dāng)代竹笛藝術(shù)南派風(fēng)格特征
追本溯源，當(dāng)代竹笛藝術(shù)南派風(fēng)格的形成離不開南曲系統(tǒng)中的“南戲”的熏染。
“南戲”的稱謂始于元代，為了區(qū)別北方的北曲雜劇，南方用南曲演唱的戲劇被稱為南戲，南戲形成時(shí)期可向上推至北宋末年。祝允明《猥談》中記載：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之‘溫州雜劇’?！薄毙煳肌赌显~敘錄》亦載：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之?！蛟菩烷g己濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)為‘永嘉雜劇’。”“由此可知，南戲成型于浙江南部溫州一帶的吳越文化范域當(dāng)中。南戲相比于北曲更多是徒歌方式，以拍點(diǎn)板、鑼鼓扶襯，較少使用管弦樂器伴奏。明人楊慎《升庵詩(shī)話》中云：“南方歌詞，不入弦管。””至明嘉靖后期，昆山腔經(jīng)由魏良輔等曲師打造研琢走上了區(qū)別于其它聲腔的雅化道路。時(shí)代相仿的徐渭在《南詞敘錄》中也提到此時(shí)“昆山以笛、管、笙、琴按節(jié)而唱南曲?！?/span>
竹笛在南戲的長(zhǎng)期浸染下，具有鮮明的南戲烙印，風(fēng)格優(yōu)美恬淡、秀麗典雅。當(dāng)代竹笛南派音樂創(chuàng)作仍保有著濃郁的南戲韻味，竹笛的南派風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在：音樂的主題、旋律、節(jié)奏、技法、調(diào)式、審美等六個(gè)方面，具體如下：
以當(dāng)代竹笛南派代表性曲目《朝元歌》(譜例1)、《姑蘇行》(譜例2)、《幽蘭逢春》(譜例3)為例。首先，在音樂主題方面，三首作品在音樂主題的選擇上都是以昆曲為素材，如樂曲《朝元歌》，“朝元歌”本就屬戲曲曲牌，宜表現(xiàn)柔和纏綿之情，此曲的音樂主題正是選用了昆曲《玉簪記·琴挑》中的唱腔。其次，在音樂旋律方面，從三首譜例中都可以明顯地看出竹笛南派樂曲在旋律創(chuàng)作上，主要采用的是級(jí)進(jìn)式的寫作手法。再次，在音樂節(jié)奏方面，三首作品都選用了不疾不徐的組合類型，如樂曲《姑蘇行》中的節(jié)奏靜謐舒緩，行板優(yōu)雅從容。第四，在演奏技法方面，三首作品都大量地選用了“疊音”、“打音”、“贈(zèng)音”、“顫音”、“氣震音”等技術(shù)手法，用以塑造紆徐綿渺、流麗婉轉(zhuǎn)的南派風(fēng)格。第五，在音階調(diào)式方面，從三首作品中都可以看出，樂曲的音階是以五聲為主而進(jìn)行的音樂創(chuàng)作。最后，在審美方面，格外注重意緒的渲染，追求含蓄蘊(yùn)藉、流麗婉轉(zhuǎn)的情趣，富有輕微淡遠(yuǎn)、中正平和的含蓄之美，如樂曲《幽蘭逢春》中如怨如慕、如泣如訴的慢行板。
四、當(dāng)代竹笛藝術(shù)南派風(fēng)格的形成路徑
在時(shí)代的變遷與文化的撞擊中，竹笛與南戲不斷地交匯、交流，融合、嬗變。循跡以探徑，沿波而討源，筆者從竹笛與南戲融合的程度上著眼，試將當(dāng)代竹笛南派風(fēng)格的形成路徑宏觀地劃分為三個(gè)時(shí)期進(jìn)行研究，即竹笛南派風(fēng)格的孕育期、竹笛南派風(fēng)格的形成期，以及以南曲系統(tǒng)為母體的當(dāng)代竹笛音樂創(chuàng)作期。
竹笛南派風(fēng)格的孕育期。以戲曲的視角追溯，當(dāng)代竹笛南派風(fēng)格的形成與南戲息息相關(guān)，竹笛與南戲山水相依、人文相融，兩者的交流與影響是內(nèi)在的、必然的。首先，竹笛作為古老的氣鳴類樂器與戲曲演唱具有共通的以氣行腔的發(fā)聲原理。其次，竹笛特別是作為南曲系統(tǒng)主奏的曲笛(形體較為粗大的竹笛)，其音色清雅、柔美貼近南戲聲腔，與人聲相熨帖。再次，竹笛以五度相生為主的律制特點(diǎn)與南戲五聲音階為主的調(diào)式特點(diǎn)相切合，著名竹笛演奏家劉森將其概括為：“律有數(shù)，韻無窮。”除此之外，竹笛與南戲在音域?qū)挾壬系奈呛?，在審美意識(shí)上的契合，再加之以鐘靈毓秀、肥沃溫潤(rùn)的環(huán)太湖流域遍野翠竹的取材優(yōu)勢(shì)，以及江南文人雅士的推波助瀾等緣由，明中葉“止行于吳中”一隅的南戲昆山腔革新，吸納竹笛為主奏樂器，后又三十年梁辰魚出《浣紗記》，進(jìn)一步鞏固和確立了竹笛隨腔領(lǐng)奏的地位，時(shí)人云：“梨優(yōu)登場(chǎng)，皆以簫管取媚”。由此可見，竹笛南派風(fēng)格是在南戲與吳越文化的長(zhǎng)期浸潤(rùn)下孕育而生的。
竹笛南派風(fēng)格的形成期。隨著竹笛與南戲持續(xù)深化地融合，作為當(dāng)代南派風(fēng)格的技術(shù)支撐，竹笛在“氣、指、舌”等技術(shù)方面的演奏特色也逐漸形成。仍以南戲昆曲為例，由昆曲腔格派生而來的迭腔、擻腔、撮腔、墊腔、橄欖腔等各種抑揚(yáng)頓挫的聲腔技術(shù)直接影響著作為演唱和樂隊(duì)雙重領(lǐng)奏的竹笛藝術(shù)。戲曲對(duì)竹笛演奏技術(shù)的深遠(yuǎn)影響體現(xiàn)在竹笛演奏當(dāng)中，具體如下：首先，竹笛南派在氣法方面深受字少聲多、細(xì)弱柔媚的戲曲唱腔影響，演奏時(shí)講究“氣無煙火、細(xì)如游絲”的運(yùn)氣方式。其次，為調(diào)控和渲染戲曲的腔韻，竹笛在演奏時(shí)講究“疊音、打音、贈(zèng)音、顫音、震音”等南派指法的綜合運(yùn)用烘托聲腔。再次，受綿軟細(xì)密的南戲演唱特點(diǎn)影響，竹笛演奏時(shí)在舌法上配合戲曲講究“蜻蜒點(diǎn)水、不著痕跡”的運(yùn)舌方式?！奥墒ァ敝燧d墑亦云吹笛：“蓋須凝神調(diào)息，絕諸念，慮心安志，定與道潛符，而后唇啟少許，吐微氣以吹之，令氣悠悠入于管中，則其正音乃發(fā)。又要持管端直，不可軒昂……氣急而猛則聲焦殺，皆非其正聲矣?！薄比缟纤觯瑥膽蚯慕嵌瘸霭l(fā)，能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)代竹笛南派風(fēng)格是在與戲曲的長(zhǎng)久磨合中形成的。
以南曲系統(tǒng)為母體的竹笛音樂創(chuàng)作期。歷史的推進(jìn)、社會(huì)的發(fā)展，新的審美需求催生著新的音樂文化。自二十世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”、“新文化運(yùn)動(dòng)”、“五四運(yùn)動(dòng)”以來，近代西方音樂思想大舉引入，從“新音樂”的產(chǎn)生到現(xiàn)代音樂教育體系的逐步建立，西方音樂語(yǔ)境下中國(guó)戲曲和中國(guó)樂器變革劇烈。就竹笛而言：在樂器形制上，西方十二平均律創(chuàng)制的套笛取代了傳承千年的勻孔笛(勻孔笛與套笛的主要區(qū)別在于，勻孔笛的六個(gè)指孔間距均等)。在音階調(diào)式上，西方七聲為主的大小調(diào)式取代了傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。在演奏形式上，由戲曲領(lǐng)奏分化為現(xiàn)代意義上的竹笛獨(dú)奏形式。在當(dāng)代音樂創(chuàng)作上，竹笛依托南戲母體創(chuàng)作了大量的作品，如：《朝元歌》《皂羅袍》《忒忒令》《姑蘇行》《幽蘭逢春》等。在演奏流派上，出現(xiàn)了以趙松庭、陸春齡等為代表的南派演奏家群體。當(dāng)代竹笛南派風(fēng)格音樂，也由傳統(tǒng)的戲曲“司笛”風(fēng)格逐步轉(zhuǎn)向演奏家的個(gè)人風(fēng)格。
以1953年笛曲《喜相逢》的問世為標(biāo)志，當(dāng)代竹笛獨(dú)奏作品的創(chuàng)作經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，創(chuàng)作取材已不囿于傳統(tǒng)戲曲范疇，但笛與戲數(shù)百年的廝磨濡染，交相哺育，早已使兩者血脈相連。南曲系統(tǒng)中浪漫江南“體局靜好”的海鹽腔，輕快優(yōu)美的絲竹樂，儒雅經(jīng)典的昆山腔等等都是竹笛音樂創(chuàng)作的不竭源泉。
綜上所述，竹笛不僅僅是作為一笛雕百曲的戲曲主奏，更多更深切的是將一曲百情、寫意澹蕩的戲曲帶入了當(dāng)代竹笛獨(dú)奏的舞臺(tái)，戲曲在當(dāng)代竹笛藝術(shù)南派音樂風(fēng)格、創(chuàng)作特征及形成路徑等方面處處彰顯著深刻地影響?；赝麣v史、展望未來，其根本在于把握當(dāng)下，以戲曲的視角闡釋當(dāng)代竹笛藝術(shù)南派風(fēng)格特征及形成路徑，對(duì)于傳播中國(guó)藝術(shù)聲音、展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)貌、弘揚(yáng)中國(guó)文化精神，尤其是對(duì)于中國(guó)戲曲音樂、戲曲表演，竹笛音樂、竹笛表演，在理論研究、實(shí)踐操作、文化自信等方面意義重大。
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